HipHop Geschichte

Es war im Juli 1979:

Eine vertraute Baßlinie, "Good Times" von Chic, wummerte aus dem Radio, immer wieder, 14 Minuten und 34 Sekunden lang. Dazu sprachen drei Typen abwechselnd in rhythmischen Singsang: "With a hip, hop, the hipit, the hipidipit, hip, hip, hopit, you don't stop..."

Bloßer Party-Blödsinn? Oder "eine Renaissance schwarzer Kreativität", wie es ein US-Journalist in Anspielung auf die Jazz-Ära formulierte? Wahrscheinlich beides. Lagen doch Entertainment, soziale und ästhetische Revolutionen in der afroamerikanischen Community nie weit auseinander.

Ein DJ aus der Bronx namens Afrika Bambaataa hatte für die in den Ghettos blühende Straßenkultur den Namen "HipHop" geprägt. Doch davon wusste damals noch kaum einer der Radiohörer. Ebensowenig, das die Sugar Hill Gang und ihr "Rapper's Delight" - die erste Rap-Scheibe, die ein Massenpublikum erreichte - bestenfalls an der Oberfläche des Phänomens kratzte.

Die etablierten Medien taten es als kurzlebige Mode ab: ein schwarzer Spleen wie "Blaxploitation"-Filme oder Afro-Frisuren bestenfalls.

Zwei Jahrzente später hat sich das einstige Freizeitvergnügen der Ghetto-Kids zum Multimillionen-Dollar-Geschäft gemausert - ein Ende des Wachstums ist nicht in Sicht. Rap dominiert die Charts von Nordamerika bis Schweden, von Frankreich bis Südafrika. Zahllose TV-Shows und Kinofilme leben von HipHop-Soundtracks; Werbung, Modedesigner und Medien übernehmen seine Sprache und Embleme. Rap-Verleger und Rap-Produzenten wie Russell Simmons, Master P, Suge Knight und Puff Daddy zählen zu den Topverdienern der US-Medienindustrie. Nicht mal die Toten im Machtkampf der Kartelle "Eastcoast vs. Westcoast" haben die Erfolgsgeschichte des HipHop beeinträchtigen können: Mit den ermordeten Superstars Tupac Shakur und Notorious B.I.G. haben Fans und Industrie ihre Märtyrer gefunden, deren letztes Demo nun gewinnbringend als Devotionalie auf den Markt geworfen wird. Da lassen sich die unglamourösen HipHop-Ursprünge leicht übersehen.

Es waren findige schwarze Teenager in "Amerikas übelstem Ghetto", der South Bronx, die Mitte der 70er Jahre mit neuen Formen von Musik, Tanz und Kunst experimentierten - ganz ohne Plattenverträge, Promotion- oder Video-Budgets im Rücken. Clive Campbell alias Kool Herc war einer von ihnen. Als seine Schwester 1973 noch Musik für ihre Geburtstagsparty brauchte, schloß er im Keller ihres Housing-Projects zwei alte Plattenspieler zusammen, mischte Disco-Platten mit Funk von James Brown, Curtis Mayfield, George Clinton oder den Meters. Am besten ging es allerdings ab, wenn Herc die Break-Teile eines Songs spielte: instrumentale Stellen von besonderer rhythmischer Intensität. Diese Breaks wirkten auf die Tänzer wie ein Orgasmus, das Problem war nur, daß sie kurz waren. Herc behob den Mangel: Er benutzte auf jedem der beiden Plattenspieler identische Kopien einer Platte, um zwischen dem gewünschten Break hin und her zu wechseln. Die so gestreckte longplay-Version nannte er Break Beat: pures Adrenalin für die Zuhörer.

Bald begann Herc, Platten nur wegen ihrer instrumentalen Breaks zu kaufen. "Er war kein richtig guter Mixer," erinnert sich DJ Red Alert, der kaum eine Herc-Party verpaßte, "aber er sammelte Platten jeder Herkunft - Rock'n'Roll, Blues, Jazz, sogar Folk -, benutzte aber nur ein winzig kurzes Teil davon, um es dann immer wieder aneinanderzureihen."
Bei den berüchtigten DJ-Battles in den öffentlichen Parks machte sich Herc zwischen '74 und '75 mit dieser Technik einen Namen. Um mögliche Konkurrenz auszuschalten, hatte er die Label-Aufkleber seiner Platten im Wasserbad abgelöst - eine Praxis, die in Jamaika schon lange gang und gäbe war. Schließlich war Clive alias Herc erst ein paar Jahre zuvor mit seinen Eltern aus Kingston in die Bronx gekommen.

Rap sollte daher nicht nur von früheren Formen afroamerikanischer Musik wie Funk, Jazz, Rhythm & Blues profitieren, sondern auch von der Vorarbeit jamaikanischer Soundsysteme. Der Kingstoner Produzent King Tubby hatte bereits in den 60er Jahren die sogenannte "Dub-Version" popularisiert: Gesang und einzelne Ton-Spuren wurden ein- und ausgeblendet und schufen so Raum für den rhythmischen Sprechgesang von Toastern wie U-Roy.

Kool Herc hatte einen Teil dieser Kultur zusammen mit den dezibel-starken Lautsprechertürmen in die West-Bronx mitgebracht - nur daß er statt Reggae nun Salsa und Funk mischte, statt jamaikanischem Patois im hippen Straßen-Slang der Bronx über seine Platten sprach. Die Konzentration, die ihm das Abspielen winziger Break-Splitter abverlangte, ließ Herc bald einen eigenen Master of Ceremony oder MC anstellen. Seine Aufgabe war es, dem jamaikanischen Toaster ähnlich, die Menge mit witzigen Sprüchen auf die Tanzfläche zu locken.

Hercs Gebrauch des Break-Beat lieferte gleichzeitig ein frühes Beispiel des Sampling, inzwischen eine (von digitalen Samplern bewältigte) Standard-Praxis im HipHop. In einem Gang-Mitglied aus der Bronx namens Afrika Bambaataa fand er einen glühenden Verehrer: "Als ich hörte, was Herc spielte", so Bambaataa, "dachte ich mir: Die Platten hab ich auch alle, warum nicht selbst ein Soundsystem aufbauen?"
Afrika Bambaataa, dessen eklektistischer Elektro-Funk seit der Single "Planet Rock" (1982) zur HipHop-Klassik gehört, hatte keine Scheu, Kraftwerk mit den Rolling Stones, den Titelsong der TV-Serie "The Munsters" mit ein paar Takten klassischer Musik zu mixen: "HipHop beinhaltet alle Musik der Welt, um einen Beat, einen Groove oder eine Baßlinie daraus zu entnehmen."

Mit dem Abflauen der Gang-Aktivitäten Mitte der 70er Jahre band Afrika die Jugendlichen aus der Nachbarschaft in seine "Zulu Nation" ein: ein loser Zusammenschluß von Rappern, Break-Dancern und Graffiti-Künstlern. Der Wettbewerb in den verschiedenen HipHop-Disziplinen hatte die zuvor allbeherrschende Gewalt von den Straßen zurückgedränkt. DJs duellierten sich mit ihren Soundsystemen in den öffentlichen Parks, Break-Dance-Crews traten gegeneinander an, Graffiti-Sprayer schlichen sich nachts in die Depots der New Yorker Metro.

HipHop war jung, anarchisch und voller Aufbruchstimmung: Tony Silvers Dokumentarfilm "Style Wars" (1983) und Charlie Ahearns Low-Budget-Feature "Wild Style" (1982) geben den Enthusiasmus einer Zeit wider, als Breaker, Rapper und Sprayer noch gemeinsam auftraten, um ihre Orginalität zu demonstrieren. (Wenig später sollte die HipHop-Industrie die schwerer vermarktbaren Graffiti und Break-Dance links liegen lassen bzw. sie allenfalls sporadisch für Videoclips aus dem Untergrund holen.)
Nach Kool Herc fingen zahllose Ghetto-Kids an, die Plattensammlungen ihrer Eltern zu plündern.

Joseph Saddler hatte Glück: Sein Vater war ein enthusiastischer Plattensammler gewesen. Auch er ein Bronx-Bewohner jamaikanischer Abstammung, perfektionierte Saddler alias Grandmaster Flash die Technik des Mixens: Als gelernter Elektrotechniker baute er sich für seine zwei Plattenspieler ein Mischpult mit Vorhör-Einrichtung. Nun konnte er eine musikalische Phrase oder einen Vokal-Schnipsel zielgenau über eine gerade laufende Platte ein- und ausblenden: Theodore Livingston, 13jähriger Kumpel von Grandmaster Flash, brachte eine weitere Manipulationstechnik ins Spiel: "Scratching". Während der DJ die Platte mit der Hand vor- und zurückdreht, bleibt die Nadel in der Rille liegen. Das dabei entstehende Geräusch konnte wie ein Perkussions-Instrument den Track auf dem anderen Plattenspieler interpunktieren.

Ende der 70er verlegte sich das Gewicht immer mehr auf die Rolle der MCs, die (in der Tradition des Jive-Talk schwarzer Radio-Ansager der Fünfziger und populärer Disco-DJs wie Eddie Cheeba und Frankie Crocker) hippe Sprüche wie "throw your hands in the air, and wave 'em like you just don't care" auf die Menge losließen.

In sogenannten Rhyme-Battles ging es nun auch um die verbale Vorherrschaft - Schlagfertigkeit, die dank obszöner Abzählreime wie "The Dozens", schwarzer Komiker wie Rudy Ray Moore oder Pigmeat Markham und Spoken Poetry-Künstler wie Jalal von den Last Poets (viele Old School-Rapper können seine 1973 unter dem Pseudonym Lightnin' Rod veröffentlichte "Hustler's Convention" vollständig rezitieren) fest in der Black Community verwurzelt war.
Doch niemand dachte daran, Platten herauszugeben. Statt dessen zirkulierten Kassettenmitschnitte von Live-Auftritten in der Bronx und anderen New Yorker Stadtteilen. "Wir hatten Tapes", erinnerte sich etwa Jazzy Jay von der Soul Sonic Force, "die sozusagen 'Platin' verkauften, bevor wir überhaupt etwas mit der Plattenindustrie zu tun hatten."

Die plötzliche Explosion aus dem Untergrund war eher einem Zufall zu verdanken: Sylvia Robinson, eine ehemalige Sängerin und Mitbesitzerin des in New Jersey beheimateten Sugar Hill-Labels, hörte in einer Pizzeria den Kellner zu einem Tape von Bronx-Rappern Grandmaster Caz rappen: Sie engagierte ihn und stampfte mit Big Bank Hank, Wonder Mike und Master Gee die Sugar Hill Gang aus dem Studio-Boden. Ihre erste Single "Rapper's Delight" verkaufte sich weltweit über zwei Millionen mal. Grandmaster Caz, von dem die Reime eigentlich stammten, sah nie einen Pfennig dafür.

Betrug und dubiose Geschäftspraktiken - sie wurden dem kommerziellen Rap bereits in die Wiege gelegt. Nichtsdestotrotz verschaffte "Rapper's Delight" Sugar Hill einen Zustrom von Rap-Acts wie Spoonie Gee, die Treacherous Three oder Grandmaster Flash & the Furious Five. Letztere landeten mit "The Message" nicht nur den Rap-Hit des Jahres 1982, sondern thematisierten erstmals die Situation im Ghetto selbst: Break-Dance und DJ-Battles lieferten zwar ein Ventil für so manche Aggression; die materielle, soziale, psychische Depression im Ghetto konnten sie aber nicht beheben. Daryl C, ein Rapper der damals populären Cash Crew, erinnert sich, daß ständig Haus-Parties von Banden gesprengt, Besucher ausgeraubt und MCs in die Beine geschossen wurden. Nicht weiter erstaunlich: Warum sollte der von miserablen Schulen, Drogenkriegen und Hoffnungslosigkeit geprägte Ghetto-Alltag einen Bogen um HipHop schlagen?
Doch keiner der Old-School-Rapper wäre auf die Idee gekommen, diese Tatsache an die große Glocke zu hängen. Selbst wenn mehr schwarze Männer im Knast als im College saßen - man setzte auf Trillerpfeifen statt Kanonen. Kurtis Blow rappte "Party Time", und MCs, die wahlweise auf -love, -rock oder -ski hörten, traten wie einst James Brown für schwarzen Stolz und Disziplin ein:

Liebt Euch und Eure Kultur, bleibt auf der Schule, nehmt keine Drogen!

Die Vermarktung für weiße Vorstadtkids - heute die Hauptkonsumenten von Gangsta-Rap - spielte noch keine Rolle. HipHop hatte ein "happy go lucky"-Image, und das Pionier-Label Sugar Hill Records wollte keine Verse über Drogen, Straßen-Gangs und Familien-Elend publizieren. Erst nach langem Hin und Her gingen Mel Melles klassische Zeilen in Pressung: "Broken glass everywhere, people pissing in the stairways, you know they just don't care" - Ghetto-Realismus, der späteren Rappern als bloßer Vorwand für Gewalt-Phantasien oder aber als Basis für politische Agitation dienen sollte.

Letztere Position vertrat kaum einer überzeugender als Kris Parker alias KRS-One. Heute Vizepräsident der A&R-Abteilung von Warner/Reprise, verließ Parker mit 14 Jahren sein Zuhause, um als Kleinkrimineller im Obdachlosen-Asyl zu landen. Dort tat er sich als Rapper hervor, traf auf DJ Scott La Rock und gründete eine HipHop-Crew namens Boogie Down Productions. Doch der waffenklirrende Aktionismus der frühen Jahre, dokumentiert auf "Criminal Minded", sollte schon bald in sein Gegenteil umschlagen: KRS-One wurde zum Sprachrohr der "Stop The Violence"-Bewegung und bekam den Beinamen The Teacher. Seine von Bibel- und Koran-Lektüre, afrikanischer Geschichte und Straßenwitz gespeisten Rap-Diskurse brachten ihm gar Gastvorlesungen an amerikanischen Universitäten ein.

1983 hatten Run DMC mit E-Gitarren, Adidas-Sneakers und B-Boy-Attitüde die HipHop-Ästhetik revolutioniert: Waren bisher im Studio glatt nachgespielte Disco-Tracks die Norm, brachten die beiden 17jährigen aus Queens erstmals das rohe Element der HipHop-Jams auf Platte ein. Ihre Aggressivität sollte die Beastie Boys inspirieren, vom Rock- ins Rap-Lager zu wechseln. Der weiße jüdische Hipster Rick Rubin und der schwarze HipHop-Promoter Russell Simmons hatten kurz zuvor das Label Def Jam aus der Taufe gehoben: "License To Ill" sollte die Beastie Boys 1986 mit dem bis dato bestverkauften Rap-Album - und Def Jam als Marktführer etablieren. HipHop hatte den Mainstream erobert.

Und Def Jam legte nach LL Cool J und den Beastie Boys mit Public Enemy nach: Chuck D, ein ehemaliger Graphikdesign-Student, bündelte in seinen Raps die Wut seiner schwarzen Landsleute auf ein System, das sie "belügt, kriminalisiert und materiell am Boden hält". Indem sich Public Enemy die Waffen der Gangster schnappten, um mit ihnen auf die weißen Machtstrukturen zu zielen, wurden sie zu einer der einflußreichsten Rap-Bands überhaupt. Während EPMD, Eric B & Rakim, Big Daddy Kane und Slick Rick mit großartigen Alben dem Rap-Hedonismus frönten, ersetzten Chuck D und Genossen die Goldketten durch paramilitärische Uniformen. In der Nachfolge ihrer militanten Vorbilder von den Last Poets hatten sie den Anspruch, eine Art "CNN des Ghettos" zu sein.
Auf dem '87er Public Enemy-Debüt "Yo Bum Rush The Show" dröhnt Chuck D durch ein rhythmisiertes Lärm-Inferno: "911 is a joke" oder "Shut 'em down" - eine Botschaft an Unternehmen, die von der black community profitieren, ohne in sie zurück zu investieren. Zwei Jahre später folgten die prophetischen Zeilen: "Burn, Hollywood, burn / I smell a riot goin' on / first they're guilty now they're gone." Drei Jahre später brannte LA.

Das Video, in dem der schwarze Rodney King von vier weißen Polizisten zusammengetreten wird, entzündete ein Pulverfaß und ließ die (weißen) Medien die Frage diskutieren, ob der Gangsta-Rap nicht nur Folge, sondern Ursache der Gewalt sein könne. NWA hatten mit Songs wie "Fuck The Police" die Charts erobert, ihr früheres Mitglied Ice Cube lieferte mit dem auf die Unruhen gemünzten "We Had To Tear This Motherfucker Up" zusätzlichen Sprengstoff.

Doch wie immer sollte die ganze Polemik gegen Gangsta-Rap nur immer bessere Verkaufszahlen produzieren: Im Wissen, daß das kapitalistische System den erfolgreichen Unternehmer respektiert, investierten ehemalige Gangster wie Suge Knight und Eazy E ihre illegalen Profite in Plattenfirmen. Noch weiter ging Ice-T: Das ehemalige Gang-Mitglied wandelte sich zum Sprachrohr seiner Community, um als der "original Gangsta" von einer ähnlichen Karriere abzuraten: "Geh zur Schule, häufe Kapital an, infiltriere das System und übernimm es."

Mit dem alten Gangsta-Klischee bröckelten auch die liebgewonnen Bastionen des Mechanismus. Im Gefolge von Roxanne Shanté bewiesen Salt'n'Pepa, Queen Latifah, Lil' Kim, Foxy Brown, Missy Elliott u. a., daß Rapperinnen eine nicht minder kesse Lippe haben.

An der Ostküste blühte zur gleichen Zeit eine eher spirituelle Form schwarzer Selbstermächtigung: Ende der 80er präsentierten sich die Jungle Brothers mit "Straight Out The Jungle" als afrozentrische und Rasta-gelockte Hippies, riefen De La Soul auf "3 Feet High And Rising" das "Daisy Age" aus, kombinierten A Tribe Called Quest Dada-Lyric mit neuen Maßstäben des Sampling. Der trockene, technisch innovative Ostküsten-Sound adelte in der Folge auch Alben von Gang Starr, den Leaders Of The New School oder Pete Rock & C.L. Smooth.

Doch erst Mitte der 90er Jahre sollte mit der Ankunft des Wu-Tang-Clans und Mikrophon-Athleten wie Nas, Jeru The Damaja und The Notorious B.I.G. New York den Gangsta-Rap der Westküste mit einer kommerziell erfolgreichen Ästhetik kontern. Die Konkurrenz zwischen Sean Puffy Combs und Suge Knight, den Label-Inhabern von Bad Boy und Death Row, entwickelte sich dabei zu einem Drama wie aus einem schlechten Rap-Song: Erst der Tod der beiden Top-Acts jeden Lagers sollte den Krieg "Westküste gegen Ostküste" beenden.
Im Medien-Rummel nach Biggies Ableben versteht es Sean Puffy Combs schließlich, sich selbst zum Rap-Artisten aufzubauen. Als führender HipHop-Produzent hat er seine musikalische Ästhetik inzwischen flächendeckend durchgesetzt: Radiofreundliche Ohrwürmer mit grobschlächtigen Rock-Samples sollen endgültig das Potential des "weißen" Marktes erschließen. "I'll Be Missing You", Puff Daddys Hymne an "seinen" HipHop-Toten Notorious B.I.G., führte 1997 weltweit die Charts an und fuhr mehr Geld ein als je eine Rap-Nummer zuvor. Netter Text, Melodie zum Mitsummen. Aber nur Kinder, die noch Stützräder am Fahrrad haben, können in diesem gefälligen Rap-Pop noch etwas Neues erkennen. HipHop ist erfolgreicher denn je, Namen wie Lauryn Hill, Master P, Busta Rhymes und Jay-Z dominieren nicht nur die US-Charts - die Innovationen aber finden wieder nur im Untergrund statt. Doch wer kennt schon Company Flow, DJ Spooky oder Peanut Butter Wolf?

20 Jahre nach der Sugar Hill Gang ist schon vom endgültigen Ausverkauf die Rede. David Nelson hingegen, Gründungsmitglied der legendären Last Poets, zeiht die Pessimisten der Einäugigkeit: "Wir haben eine Revolution gesehen, die essentiell eine kulturelle war. Das Produkt heißt HipHop." Trotz dessen kommerzieller Natur wie auch der Tatsache, daß viele Leute in der Musikindustrie nur aufs Geld spekulieren, sieht Nelson die Saat der Last Poets aufgehen: "Es geht um 'Media-Hijacking', wie's Chuck D mal genannt hat: Junge schwarze Männer - und in letzter Zeit verstärkt Frauen! - sind nun, nach dem Siegeszug des HipHop in die Medienwelt, erstmals in der Lage, unternehmerische Initiative zu entwickeln. Und diese Entwicklung wird weitreichende Folgen haben."

von Jonathan Fischer
aus "Black & White Beatz - Ein Rolling Stone Special"
Rolling Stone, Ausgabe 2, Februar 1999